爱乐之城影评 威尼斯首日献给梦想者的歌舞

经济、恐袭、美国大选，虽然大师云集，还是没能救得了威尼斯的人气。与柏林的科恩兄弟和戛纳的伍迪·艾伦相比，威尼斯的《爱乐之城》上座率有些低。但是片头片尾两次掌声(原因看下文)和记者会上的喝彩，都是威尼斯开幕片完胜的明证。所以相比于门口苦等的粉丝和赵薇在评委记者会上怪异的装束，谈谈电影本身或许更有意义。

达米安·沙泽勒是今年欧洲三大电影节开幕导演中最年轻的，但《爱乐之城》的主题却一点儿都不新颖：一个想当演员的女子和一个落魄乐师的罗曼史，看剧情梗概的时候真是为威尼斯捏了把汗。特别是年度另两大电影节的开幕片都拿好莱坞和美国电影工业作为主题或背景之后。然而影片从第一秒起就告诉所有对它有预设偏见的人(包括笔者在内)：你们错了。

片头字母骄傲地宣布用CinemaScope拍摄。这是一种盛行于上世纪五六十年代、用于宽银幕的摄影和放映技术，在Dolby Stereo大行其道的今天，它已经不知“过时”多少代了。这是《爱乐之城》的第一个关键词“怀旧”，这旧怀得彻底，贯彻在剧本、结构和技术的每一个角落。

没有名宿的光环，沙泽勒深谙年轻导演需要从开头就摄住观众，《爱乐之城》头几分钟的一场歌舞可说精彩至极。这是一群被堵在高速路上的年轻人，焦躁不堪的他们忽然窜出车窗载歌载舞，生活的焦虑和梦想的力量以暗喻的形式喷涌而出，这是影片的第二条线索。更难能可贵的是，这一幕几乎是一镜到底，歌舞、表演、布景、灯光，一气呵成，导演的场面调度令人叫绝。我不确定摄像机是否用了手摇，但即使用了稳定器，肯定没有好莱坞惯用的推轨，从形式到内容上都打破了创作和欣赏的双重定势。记者会上沙泽勒说，他喜欢经典歌舞片中连贯的镜头，不像九十年代后靠剪刀剪出来的节奏。歌舞片是在调度、镜头上超越歌舞剧，而不是靠把舞台传统的表演、布景剪辑得鸡零狗碎。这段揭幕歌舞结束后稍微静了几秒，银幕上出现片名，媒体场内掌声雷动：开场十分钟内就有掌声，也不是我们这个时代的电影能随便做到的。

爱情故事难免有些惯用路数要走，要出新可以整体破坏浪漫和套路，也可以在细节上不落俗套。沙泽勒选择了后者，而且其效果是完美级的，当然两位演员的出色表演功不可没。如果高速上男女主角相遇不爽的剧情有些俗，镜头救了场;如果循音遇人的梗也无甚新意，男主的侧身一撞救了场。之后是高司令由冷到热而不过火的表演，艾玛·斯通则把一个现代女性的敢爱敢做巧妙地镶嵌进浪漫喜剧的氛围中。

梦想的主线与爱情有机地交织在一起。一边在咖啡馆打工一边梦想演电影的米亚(艾玛·斯通饰)试镜屡战屡败，在塞巴斯蒂安(瑞恩·高斯林)的鼓励下重拾写作之笔，为自己创作剧本。塞巴斯蒂安自己的梦想是建立一个纯粹的爵士酒吧，拯救衰落的爵士乐，但为了实现这个梦想，他重新加入了一支旨在“现代化”爵士乐的乐队，并取得了商业成功。追梦途中的弯路让他们产生了分歧，而梦想火花的重新迸发又让他们重聚在一起。剧情的处理和结局体现了影片在怀旧同时绝对的现代性。在这个时代的爱情中，我们全力支持对方实现梦想;如果为了圆梦必须暂时分开，那就潇洒地走，努力地干，要对得起舍弃的一切。唯有如此，才能在重逢的时候，互相坦然面对。影片收官之前，导演用梦幻的手法展示给我们剧情的另一种可能性，一种生活轨迹完美的可能性，一种没有任何遗憾和叹息的可能性。但那不是生活，也不是艺术，那是肥皂剧。

导演达米安·沙泽勒出身知识分子家庭，父亲是法国人，普林斯顿大学教授。这位三十出头的电影人本来想成为音乐家，但用他自己的话来说是“没有那方面的天赋”。从小醉心于音乐歌舞片之王、法国导演雅克·德米的他，第一部长片就是这一类型。但那部片子失败得非常彻底，以至于拍《爆裂鼓手》(2014)的时候，为了说服资方，还先拍了个同名短片来自证。这第二部长片拿下圣丹斯头奖，给了J·K·西蒙斯(他在《爱》片中也有客串)一个奥斯卡最佳男配角，也让年轻的导演一炮而红。然而很多影评人，包括笔者在内，都对《爆裂鼓手》颇有微辞，认为他实际上只是用精湛的电影语言讲了一个好莱坞的烂俗故事，又把艺术家的修炼拍成了运动员的训练。现在想来，这或许也不失为一种类型颠覆。但无论如何，《爱乐之城》这部让好莱坞音乐歌舞片起死回生的天才之作，都足以让任何人与导演和解。

记者会上有人问沙泽勒，衰落的音乐歌舞片是否也需要像片中衰落的爵士乐一样，被“现代化”、拍得更热闹。沙泽勒说你错了，你看到的是我用了现代电影技术，做了一些飞起来的特效，做了一些以前做不到的编舞，但你没有看到我的剧情也是现代的，男女主人公的困境是现代的。沙泽勒所维护的传统，在于音乐歌舞运用的克制，他说：“唱段不能硬塞进去，要顺应剧情，在情感达到的地方顺势而出、引吭高歌。”这正是德米歌舞片的精髓。

游移在法国“新浪潮”边缘的德米身前是阿涅斯·瓦尔达的丈夫，这样的组合怎么看着都别扭，因为瓦尔达就算在“新浪潮”导演中都属于顶顶艰涩、严肃的。德米问鼎戛纳之作《瑟堡的雨伞》(1964)，如果放在今天，也绝没有可能摘下金棕榈。但没有人能否认他歌影合一的最高境界，还有美丽音画之下对社会进程的观察。就前一点而言，沙泽勒略显笨拙地把歌曲在背景音乐和剧情音乐间切换，手法还是输了大师一程;但就后一点而言，他是我们时代里用音乐歌舞片观察社会的最佳代表。

记得有一年在巴黎，一家独立艺术影院放《瑟堡的雨伞》，我顺便去凑了一把。观众中有好几个穿戴整齐的老人，女的红唇雅装，男的西装革履，活脱脱像是老电影里走出来的人物。那样的场景就像沙泽勒对音乐片的解读：这个片种真正“打开了梦与现实的边界”。《瑟》片的时代，女人只是在嫁这个男人还是等那个男人间抉择。沙泽勒要的是现代的爱情，双方都面对事业的压力和梦想的抱负，如果音乐片属于过去，那它更属于现在这个人人逐梦的时代。

片中不断复现的歌曲《星光之城》暗指浮华毁人的洛杉矶，却也是梦如星河般灿烂的美与不可限量。导演说《爱乐之城》是献给所有梦想者的，是献给情感的，因为情感可以超越陈规，梦想能够拯救现实。或许明年奥斯卡上，就是沙泽勒梦圆的时刻，只是这一路走来的遗憾，我们只能在音乐和光影之间猜测。(摘自：豆瓣网 ID：陈凭轩)